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国画大师----傅抱石(1904-1965)
日期: 2010-06-14 来源: 沙龙真人 作者: 【字体

  

                                                             

                                       生平简介

    
傅抱石(1904~1965),汉族,江西省新余县人。我国著名画家,国画大师。“新山水画”代表画家。原名长生、瑞麟,号抱石斋主人。

    中文名: 傅抱石
    出生地: 江西南昌
    出生日期: 1904年10月5日
    逝世日期: 1965年9月29日
    职业: 画家 
 
  祖籍 江西新余。少年家贫,11岁在瓷器店学徒,自学书法、篆刻和绘画。1925年著〈国画源流概述〉,1926年毕业于省立第一师范艺术科,并留校任教。1929年著〈中国绘画变迁史纲〉,1933年在徐悲鸿帮助下赴日本留学。1934年在东京举办个人画展。1935年回国,在中央大学艺术系任教。抗日战争期间定居重庆,继续在中央大学任教。1946年迁南京。新中国成立后,曾任中国美术家协会副主席、美协江苏分会主席、江苏省书法印章研究会副会长。中国美术家协会副主席、美协江苏分会主席、江苏省书法印章研究会副会长。并当选为第三届全国人民代表大会代表、第二届政协全国委员会委员。1952年任南京师范学院美术系教授。1957年任江苏省中国画院院长。
    画风
  由于长期对真山真水的体察,画意深邃,章法新颖,善用浓墨,渲染等法,把水、墨、彩融合一体,达到翁郁淋漓,气势磅礴的效果。在传统技法基础上,推陈出新,独树一帜,对解放后的山水画,起了继往开来的作用。其人物画,线条劲健,深得传神之妙。1965年9月29日病逝南京,卒年六十二岁。傅抱石在艺术上崇尚革新,他的艺术创作以山水画成就最大。在日本期间研究日本绘画,在继承传统的同时,融会日本画技法,受蜀中山水气象磅礴的启发,进行艺术变革,以皮纸破笔绘山水,创独特皴法-----抱石皴。他的人物画受顾恺之,陈老莲的影响较大,但又能蜕变运用,自成一格。他笔下的人物形象大多以古代文学名著为创作题材,用笔洗练,注重气韵,达到了出神入化的效果。人物以形求神,刻意表现人物的内在气质,虽乱头粗服,却矜持恬静。傅抱石先生人物画的线条极为凝练,勾勒中强调速度、压力和面积三要素的变化,不同于传统沿袭画谱的画法。他还把山水画的技法融合到自己的人物画之中,一改清代以来的人物画画风,显示出独特的个性。傅抱石是开宗立派的一代艺术大师。 为了缅怀傅抱石同志,新余市人民在新余市建设路西端的龙虎山修建了占地面积29.13公顷的抱石公园,用以对这位新余籍的画家的最好纪念。 
      取材
  国画大师傅抱石先生是位博大精深的学者,毕生著述二百余万字,涉及文化的各方面。他对古典文学与艺术的研究是同步的,于文学中尤钟情于诗,历代佳作无不熟稔,体现在他的画中。大致有三重点:首先是他最崇仰的战国时代爱国诗人屈原的《离骚》,心仪其品德情操,同情屈子“抱石怀沙”自沉汨罗江的悲壮结局,因而自号“抱石斋主人”,先生所作《九歌》图早已斐声遐迩。另一个重点是石涛。先生 傅抱石代表作--待细把江山图画。 
    青年时期编着《石涛上人年谱》,从上人的生活到作品,考据精详,故在艺术上受其影响也最深,且以石涛诗入画,随手拈来即成佳品。作为重点中的重点,抱石先生取材最多的还是唐诗。唐诗在创作的当时就深入民间,即至今日,历朝士子必读的《四书》几乎尘封,但唐诗中的名篇却依然孺子能背。古代典藉中有关哲学、道德等内容能在一定条件下保存,而政治、社会的理论会随着时代变化而被人淡忘,只有诗的艺术魅力却永葆青春。画家取材唐诗有其普遍性的一面,然而先生创作的唐人诗意画却有不同一般的特殊性。
    据诗立意
  画家运用古诗有二种不同方式。一是以己意去凑古人的诗,譬如李白的《清平调》系藉芍药写大真,而有人只画花,却把诗句全部抄上,其实画面离主题甚远。另一种是根据古人的诗立意,或从中汲取灵感,抓住其精神实质进行艺术再创造,无须题诗而诗意盎然。抱石先生可称后者之典范,他的古人诗意画既有宏景钜制,又有小品点晴,虽在有些画中题上诗句,但不占重要位置,有的只写题目,有时仅题款,可是读者一目了然是哪首诗。臻此化境,绝非偶然。先生所有的绘画作品都是转化为视觉形象的诗,他本身就具备诗人的气质。除了标明为诗意画的以外,凡写“胸中丘壑”或写生作品,都是撷取大自然蕴蓄的诗意。描写古人形象或其轶事,就是歌颂某一古人或吟咏某一场景的诗句。画的语言即诗的语言,画的意境即诗的意境。区别于一般所谓的“诗配画”,而是诗即是画,画即是诗。抱石先生对古人从深切理解达到思想感情的共鸣。笔者曾多次提到,先生“思接千载”(刘勰《文心雕龙》语),屈原、李白、杜甫、石涛等古人,不仅是他研究的对象,还成了挚友。抱石先生以绝代天才与古人息息相通,使他笔下的人物不同于穿古装的现代演员而是真正的古人。因而他的古人诗意画既体现了诗人的三昧,又是与作者灵魂的默契。不论相隔多少个世纪,先生与古人感情的相互碰接,就会激发出强烈的闪光。这是先生古人诗意画卓绝千古之处,我们从《唐人诗意画册》可以略窥端倪。先生巧妙地以最少的笔墨表现最多的内涵,也是在最小的空间赋予最大的容量,非“大手笔”不能。十六幅册页取材于先生酷爱的四家——李白、杜甫、王维、白居易。第一幅李白《将进酒》是一首较长的“乐府”,教李白与“岑夫子”、“丹丘生”(指李白好友岑勋和元丹丘)同饮。画面只有四个人物,点缀背景的弄夙为大写意,略妇数笔似示上面有画。诗中“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回”、“君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪”以及“古来圣贤皆寂寞,唯有饮者留其名”这些感情和议论,目的是抓住时机饮酒。画家塑造人物时设计了李白的挥手动作——“五花马,千金裘,呼儿将出换美酒。”这一句话点出了诗的主旨,显示了李白那“天生我材必有用,千金散尽还复来”的洒脱、气派和豪情。诗人对面的一位已经微醺,另一位也有些拘谨,而李白却意兴愈高,没有钱也不在乎,不管什么值钱的东西都可拿去换酒,“与尔同销万古愁”,一醉方休。李白的这种性格与抱石先生又何其相似乃尔!先生也无愧为“酒中仙”,好象他也参与了这次饮宴,才有此神来之笔。
    典范
  杜甫《闻官军收河南河北》与两大幅《即从巴峡穿巫峡 便下襄阳向洛阳》(后一幅题字作“下了襄阳便洛阳”,或许另有所本,也可能偶然笔误),题材相同。巫峡烟云,长江浩淼,正是先生最得心应手的景色。大幅气势雄浑,小幅咫尺千里。在这幅册页中,笔势飞动,重峦叠峰,若龙蛇腾舞,令人目不暇给。不论大幅小幅,都表现出舟楫在峡谷中顺流而下,瞬息千里之势,其精意就在一个“急”字,这正是杜工部当年闻家乡收复,急欲返回的迫切心情。
    往事略集
   1933年时的傅抱石与罗时慧
    在踏上艺术道路的初始,傅抱石首先把用于谋生的刻字转移到了艺术状态的篆刻上,一本赵之谦《二金蝶印谱》成了他最初的范本和教科书。他不断模仿使之习赵印章真伪难辨,连教他刻字的师傅也为之赞叹。从此,南昌城里不断有"赵之谦"的印章出现,好事者常常津津乐道,而傅抱石也多了一条养家的生路。第一师范中的"印痴"成了南昌城里的知名人物。在第一师范的这段时间,他不断地去旧书店,开始读一些古代画史画论方面的著作。当他读到记述石涛《瞎尊者传》(陈鼎著)中的一句"我用我法"时,傅抱石顿开茅塞,并对石涛"搜尽奇峰打草"的思想欣赏不已。为了表达自己对石涛的情有独钟,他不仅刻制了"我用我法"的印章,还开始用"抱石斋主人"作为自己的别号。他用很多的时间去读史论著作,并开始研究画史画论中的一些具体问题,从顾恺之的《魏晋胜流画赞》到石涛的《苦瓜和尚画语录》,他都一一涉猎。1925年,年仅22岁的学生傅抱石完成了他的第一部著作《国画源流述概》。1926年,傅抱石从省立第一师范毕业,并留校任教于附小。他又开始了《摹印学》的写作,把自己多年来治印的体会融于其中。显然,傅抱石对史论的兴趣,为他未来在绘画上的成就奠定了厚实的基础,表明了他艺术人生中的一个显著的特色。1929年,傅抱石为编写教学讲义又完成了《中国绘画变迁史纲》一书。在主本书里,傅抱石提出了"研究中国绘画的三大要素--人品、学部、天才",还提出了"提高中国绘画的价值"和"增进中国绘画对于世界贡献的动力及信仰"的思想,反映了他对于中国艺术的一些独特的思考。一个偶然的机会,傅抱石结识了中央大学艺术系教授徐悲鸿,在他的鼎力推荐下,傅抱石获得了公派赴日留学的机会。1933年3月,傅抱石在上海登上了赴日本的轮船。
    留学日本
  而立之年的傅抱石为到了东京帝国美术学院,拜于史学泰斗金原省吾的门下,从翻译金原省吾的《唐代之绘画》和《宋代之绘入手》,开始了对中国绘画史的更为专业和系统的研究。这一时期,傅抱石抓住了中国绘画史上的一个重要总是,对东晋顾恺之这一个案进行深入的探讨,同时针对日本史学界中某一专家对这个问题的曲解,完成了《论顾恺之至荆浩山水画史问题》。接着,他开始撰写关于石涛的评传,以期通过此连接中国绘画史的发展脉络,同时也表达了自己对这位著名画家的景仰。不久,傅抱石又完成了《中国绘画理论》和《论秦汉诸美术与西方之关系》的研究和写作。这一时期,傅抱石在美术史论方面的成就,在许多领域都填补了美术史论研究中的空白,同时这方面的成就又反作用于美术创作,为他形成独特的画风奠定了基础。   在日本留学时,傅抱石专门拜访了因"四一二"政变而流亡日本的郭沫若,彼此建立了亦师亦友的深厚友谊。早在任职一师附小的时候,傅抱石就就聆听过郭沫若的抱告,印象深刻。傅抱石在史论研究中经常向郭沫若请教,在绘画创作上也不时得到郭沫若的批评,而郭沫若也在这种交往中不断地发现傅抱石的艺术天分和才华,每见傅抱石的得意之作都为之题咏,并为傅抱石在日本的首次画展题写了展名,给予了极大的鼓励。可以说郭沫若广博的学识和在日本的影响,为傅抱石在日本的发展给予了很大的帮助。这种亦师亦友的深厚友情又一直延续到抗战,直至1949年新中国成立后。1958年,傅抱石的个人画集《傅抱石画集》出版,郭沫若为之作序,并在序中提出了"我国绘画,南北有二石。北石即齐白石,南石即傅抱石。"郭沫若还手书"南石斋"赠予傅抱石。而这本画集的出版,也使傅抱石在中国画坛上奠定了具有历史意义的地位。1934年5月10日,在导师金原省吾的帮助下,傅抱石的首个个展《傅抱石中国画展览》在东京银座松板屋举行,著名画家横山大观、篆刻家河井仙郎、书法家中村不折以及日本文部省大臣、帝国美术院院长正木直彦等都参观了展览。金原省吾在他的日记中写道"这个期待了这么久的展览会终于成功了!"而这个成功的展览在傅抱石此后的艺术之旅中对他有着至关重要的影响。不久,傅抱石的篆刻《离骚》又夺得全日本篆刻大赛冠军,使他的事业发展锦上添花。   正当傅抱石在日本一帆风顺并筹备第二次展览的时候,家中传来了母亲病重的消息,傅抱石像许多以孝为先的中国人一样,不得不于1935年6月24日返回中国。但当他回到南昌的家中时,母亲已病故,傅抱石悲痛万分。
    重庆岁月
  1937年,抗战爆发后,傅抱石应郭沫若之邀,于1938年进入国民革命委员会政治部第三厅工作,后随三厅撤至重庆。在重庆,傅抱石迎来了他艺术创作的第一个高峰期。1939年4月,傅抱石携全家来到重庆,住在沙坪坝金刚坡,此后他常在画上题署"金刚坡下山斋"。在初到重庆的一年里,因为政治部的工作没有展开,傅抱石有了一个全力画画的机会,并利用这一时机,创立了自己的画风。同时,他又开始了美术史论的研究,以期通过学术研究来论证"中国美术的精神,日本是不足为敌的",从一个侧面鼓舞了抗战时期国人的信心。这一年,傅抱石看到日本的《改造》杂志上发表了横山大观的一篇题为《日本美术的精神》的文章,对其中有"圣战"的言论十分不满,撰写了《从中国美术的精神上来看抗战的必胜》,鲜明地提出"中国美术是'日本美术的母亲'",并指出中国美术有三种伟大的精神:"第一,中国美术最重作者人格的修养;第二,中国美术在与外族、外国的交接上,最能吸收、同时又最能抵抗;第三,中国美术的表现,是'雄浑''朴茂',如天马行空,夭娇不群,含有沉着的、潜行的积极性。这三种特性,扩展到全民的民族抗战上,便是胜利的因素。"这一时期,傅抱石还编著了《明末民族艺人传》,同样表达了傅抱石胸中的民族气节。 傅抱石在重庆时期的作品,分为人物画和山水画两部分。人物画主要表现历史上的影响的人物和人物故事,如屈原、苏武、石涛,同时也以古代优秀诗篇为创作的题材,如《琵琶行》、《长干行》、《唐人诗意》。1942年6月,傅抱石创作了《屈子行吟图》。画面上,面容憔悴、形容枯槁的屈原行走于浩淼的烟波上,似乎可以听到屈夫子惊天地、泣鬼神的吟咏,表达了"百代悲此人,所悲亦自己。中国决不亡,屈子芳无比"的主题。郭沫若称这幅画和历史剧《屈原》有异曲同工之妙,并为此画赋诗,成为一时的美谈。1944年9月,傅抱石又以诗圣杜甫的代表作乐府诗《丽人行》为题,创作了世纪名作《丽人行》。徐悲鸿赞此"乃声色灵肉之大交响",一语点出此画真谛。后,张大千题此画:"开千年来未有奇,真圣手也。色勒衣带如唐代线刻,令老迟(陈老莲)所作亦当检衽。"作品表现了杨贵妃家族三月三外出郊游时的盛况,"长安水边多丽人","态浓真远淑且真",反映了君王的昏庸和时政腐败。无疑,傅抱石此时此地的表现,所指是显而易见的。傅抱石重庆时期的人物画以形求神,刻意表现人物的内在气质,虽乱头粗服,而矜持恬静。他凝练人物画的线条,勾勒中以速度、压力和面积三大要素的变化,区别那种沿袭画谱的画法,同时把山水的画法融合到人物画之中,一改清代以来的人物画风,显示出独特的个性。 与人物画相比,傅抱石的山水画则以现实生活题材为主。表现金刚坡下、成渝道上的秀美景色,反映巴山夜雨的情景意趣,成了傅抱石这一时期的山水画创作的主题。他继承宋画的宏伟章法,取法元人的水墨逸趣,畅写册水之神情。而他的画法也一变传统的各种皴法,用散锋乱笔表现山石的结构,形成了独特的"抱石皴"。这种皴法以气取势,磅礴多姿,自然天成,也了傅抱石"打破笔墨约束的第一法门"。1945年8月15日,是中国近代史上的一个重要的日子。这一天,曾经蹂躏了中国人民八年的日本侵略者宣布投降。傅抱石举起酒杯,用他特有的方式庆祝民族的解放。当年10月,他和全家离开了居住了近七年的重庆"金刚坡下山斋",随中央大学迁回南京。
     50年代的探索
  1949年11月26日,文化部部长沈雁冰批准发布了《关于开展新年画工作的指示》,新中国从新年画工作中开始了改造旧美术的第一次运动。在当时,各个画种的画家都在画新年画的现实中,傅抱石也未能免俗。他也有心加入到时代的艺术潮流中去,但是一幅用朱砂重彩表现海陆空三军的新年画,虽然歌颂了人民解放军,却失去了傅抱石自己的风格。为此傅抱石在很短的时间内重新审视自己在新社会的作为,寻求自己艺术的方向。   傅抱石开始研究毛泽东的诗词,并用他那惯用的表现文学作品的方法,将毛泽东诗词中那些激动人心的篇章移入到自己的画面中。他创作了《七律·长征诗意》、《沁园春·雪》、《清平乐·六盘山词意》。在《清平乐·六盘山词意》这幅作品中,虽然画的是毛泽东的词 意,却看不出有多少新的气象,仍然是傅抱石一贯的风格。那独特的"抱石皴",那改良石涛的树的画法,都表明了傅抱石创作毛泽东诗意画的始初,基本上没有改变原来的画法,只是那压得很低的山坡上若隐若现的红军长征队伍,和远处的一群南飞雁,点明了一个新的符合时代潮流的主题。但其题材上的突破为他获得了新生,也显示了傅抱石的过人之处。这与当时的流行的"新年画"画法相比,其淡化题材的处理方法,成了一个过渡时期的特色。尽管傅抱石的作吕在当时没有引起广泛的社会注意,但是他的作品开毛泽东诗意画创作的先河,使之成为后来"新山水画"的一个重要方面,同样在现代美术史上作出了贡献。从史学上来研究它的意义,可以说超过了他此前的贡献。因为在特定的历史时期内,他给那些面对画什么和怎么画而徘徊不前的人们树立了一个榜样。而从傅抱石的艺术而论,这一贡献仍然和他的史论、篆放慢以及人物和山水一样等量齐观。1950年,新创刊的《人民美术》创刊号上发表了李可染的《谈中国画的改造》和李桦的《改造中国画的基本问题》,此后有关中国画的改造问题开始引起了人们的注意。1953年,北京中国画研究会的画家开始了山水写生活动,此后全国仿效,山水画家都希望通过写生完成对旧山水画的改造,此后山水画也确实出现了一些新的面貌。可是这种写生的山水画以及反映新生活的山水画与传统的山水画之间在审美上出现了一系列的问题,引发了全国性的"关于国画创作接受遗产问题"的讨论。傅抱石抓住 傅抱石这个机遇,要求学生在学习技法的同时要提高理论水平,并鼓励同学积极参加到这场全国性的讨论之中去。为此,在傅抱石的辅导下,四年级的同学集体写作了《我们对继承和发展民族绘画优秀传统的意见》一文,发表在1955年第8期的《美术》杂志上。文章指出"我们民族绘画技法是科学的、写实的,继承发展其优秀部分,是会指导我们今天的绘画实践的。当然,仅仅满足因有技法,故步自封是不对的,我们对于那些不够的地方应予以充实和发展。"这一论点反映并代表了傅抱石的观点。在探索中变革,在变革中探索,是傅抱石50年代创作的主旋律。他以毛泽东诗意或毛泽东诗词中提到的重大的历史事件作为新题材,突破了传统题材的束缚,同时在绘画技法上探索新技法与新题材的结合,创作了《抢渡大渡河》、《更喜岷山千里雪》等作品。1954年创作的《四季山水》四条屏,即以传统的形式表现了四季山水中的新生活,其意境已与他往日所画的兰亭、赤壁等有很大不同。1956年,创作的代表作《鸡鸣寺》则把他所探索的表现新生活的山水又向前推进了一步,那种古典的精神,已完全被一种现代的风情所替代。
    欧洲写生
  1957年5月,傅抱石以新中国第一个美术家代表团团长的身份,率领其他画种的五名团员赴捷克斯洛伐克、罗马尼亚进行友好访问,并写生作画、举行画展,受到了两国艺术家的热烈欢迎。当中国艺术家到达布拉格的时候,罗马尼亚文化部负责人在接见代表团的时候,提出要求中国画家用自己的画笔表现他们国家的美丽景色。当傅抱石等到达捷克首都时,对方要求把这座位于多瑙河畔的美丽城市画下来,以便在当晚的电视台播放。主人用游艇把傅抱石等中国画家送到对岸,傅抱石在几部摄影机的镜头前选景、落墨,一切从容不迫,最后题上"一九五七年六月九日傅抱石"。这不仅是傅抱石第一次在异域写生作画,而且也是傅抱石平生第一次写生作画。自1935年从日本回国后,傅抱石一直没有迈出过国门,20余年后来到欧洲,一切都感到非常新鲜。面对异域风情,开始思考如何用中国的笔墨表现外国的风景,并尝试在发挥中国工具材料和笔墨形式特长的前提下,充分表现外国山川的特色。傅抱石的这些努力为中国的画家开创了一条前人从来没有走过的道路,同时通过对国外风景的表现,使山水画在新题材的表现方面向前迈进了一大步。 在傅抱石的欧洲系列写生中,为了突出欧洲风光的特色,一般都在画面中安排教堂、城堡以及尖顶或红瓦的建筑,并把国人认为不入画的电线杆、火车轨道等搬上了画面,应该说傅抱石的这一努力抓信了欧洲风景中的一些主要的特色。在表现上,傅抱石舍弃了国画中常用的构图方法,特别是在一些空白的处理方面不以国画中的奇险取胜,而是以一种比较平实和自然的画面处理,突出写生中的自然性 傅抱石作品 ,由此区别于那种人们所熟识的中国山水画的构图程式。《斯摩列尼兹宫》、《将到西那亚为车中所见》、《罗马尼亚风景》、《捷克风景》均表现了一种新鲜的感受,与傅抱石同时创作的山水画有明显的不同,但是这些作品又一眼看出是出自中国画家之手。 在国外100天的日子里,傅抱石共完成了49幅作品,其中在布拉格和布加勒斯特先后举办了观摩展览,对宣扬中国的绘画艺术作出了贡献。后来这批作品出版了画集,其中的部分作品还参加了展览,给当时的画坛带来了一阵清新的风气。
    从韶山到北京
   傅抱石 1959年6月6日,傅抱石应湖南人民出版社的邀请来到毛泽东主席的故乡韶山。他参观了毛泽东故居和韶山学校、文化馆、卫生院等单位,还浏览了韶山八景,欣赏了南岳七十二峰的韶峰。在韶山的九天时间内,傅抱石完成了《韶山组画》和《韶山全景》,后来湖南人民出版社出版了单行本。这批作品的出版,为当时许多画家开启了一个挖掘新题材的思路,引发了后来众多山水画家表现韶山的热情,从而也为现代美术史增添了一个值得研究的论题。两个月后,傅抱石来到了北京,和关山月一起为人民大会堂作画。从韶山到北京,是傅抱石艺术人生中的一个重要历程。后来,傅抱石在他的《北京作画记》一文中叙述了当时的心境--"记得还是解放以前,在重庆金刚坡下,一个雪花漫天的日子,我第一次读到毛主席的名篇《沁园春·咏雪》,心情无限激动。那气魄的雄浑,格调的豪迈,意境 的高超,想像力的丰富,强烈地感染了着我。"这幅高5.5米、宽9米的大画在中国历史上史无前例,因此它的出现本身就已经具有特殊的意义,何况它又是表现毛泽东诗意的作品,所以得到了当时许多党和国家领导人的关注。9月27日,毛泽东为这幅画题写了"江山如此多娇",更为这幅画奠定了在现代美术史上的历史地位。也就是在傅抱石为韶山和北京作画前后,他的《四季山水》、《罗马尼亚一车站》、《春到钟山》、《水乡吟》等一批作品先后参加了国内外的多次展览。1969年3月,上海人民美术出版社又出版了他的《中国古代山水画史的研究》一书。同年8月,他当选为全国文联委员和中国美术家协会副主席。9月,美协江苏分会成立,他又当选为主席,同时还当选为江苏省书法印章研究会副会长。此时,傅抱石在中国现代绘画史上的地位已经完全确立。
     旅行写生
  1960年9月,傅抱石率领"江苏国画工作团"开始了二万三千里的旅行写生,并由此推动了新山水画在二十世纪中期的发展。在长达三个月的旅行写生期间,这批生长于"草长莺飞"的江南画家相继走访了河南、陕西、四川、湖北、湖南、广东六个省的十几个大中城市,瞻仰了革命圣地,参观了祖国建设成就,游览了风光名胜,达到了"开眼界,扩胸襟,长知识和向兄弟省市画家们学习"的目的。而对于傅抱石来说,此行的最大收获就是确立了这样的观点--"思想变了,笔墨就不能不变"。二万三千里的旅行写生,将50年代初开始的以写生带动传统国画推陈出新的运动推向了一个历史的高潮。 在旅行写生之后,傅抱石以旅行写生中的题材创作了《待细把江山图画》、《西陵峡》、《黄河情》、《枣园春色》等一批代表作品,这些作品后来和"国画工作团"中的其他画家的作品一起组成了《"山河新貌"画展》。1961年5月,《"山河新貌"画展》在北京中国美术馆展出,获得了空前的成功,得到了广泛的社会好评。后来其中的部分作品又集结出版了《山河新貌》画集,进一步奠定了这次写生与展览所具有的历史地位。几乎是在《"山河新貌"画展》展出的同时,傅抱石在有关方面的安排下又得了一次东北旅行写生的机会。从1961年6月到9月,傅抱石先后到长春、吉林、延边、长白山、哈尔滨、镜泊湖、沈阳、抚顺、鞍山、大连,然后渡海由青岛回到北京。傅抱石的后来感叹这次旅行是"兹游奇绝冠平生",可见这次旅行写生对傅抱石的影响。傅抱石的东北旅行写生,将自然和社会两种题材的运用发挥到了到了极致。以《煤都壮观》为代表的社会性题材,在山水融合工业题材方面,已经明示了现代山水画的一个符合时代潮流的发展规律。而以《镜泊飞泉》为代表的自然题材,则是北方山水在傅抱石心灵的震撼和映现。应该说傅抱石是一位具有北方气质的南方画家,他嗜酒行为中的豪爽,助长了他用笔的奔入不羁。而以镜泊湖为代表的北方山水恰恰吻合了他的才情,所以他在画上题道:"此情此景,我能忘乎,我能不画乎?"   从历史的角度看,傅抱石自欧洲写生至东北写生的过程,其意义已经超出了艺术自身的范围。如果说欧洲写生表达的是一种新鲜的感受,那么二万三千里和东北写生则是一种主观的探索,是把已有的知识渗透到新鲜的感受之中,使那经过几十年磨练的笔墨适时的在新的景致中得到淋漓尽致的发挥,从而反映画家思想的巨大变化。而这一切则双说明了一个具有广泛社会意义的论题--传统笔墨能够表现新的生活。这三次旅行写生使傅抱石确立了几种前无古人的代表性题材,这一意义反映到特定的历史时空中,成为傅抱石艺术的一个重要组成部分。
    事业的高峰 生命的尽头
  60年代初,傅抱石的事业达到了新的高峰,同时他的生命也走向了低谷。1962年,病臂使他竟夜难寐,饮食不安。10月,浙江有关方面安排他全家到杭州休养。然而在杭州的半年时间内,傅抱石并没有停止创作,从后来出版的《浙江写生集》中,我们可以看出他的勤奋。1963年,他专程赴井冈山、瑞金,革命圣土这行虽然时间短暂,但《井冈山》等一批作品的出现,才让人们理解了他此行的真正意义。从这批作品中可以看出当时社会生活中的政治背景。"文化大革命"的前夜开始酝酿一个更大规模的政治运动,艺术家作为一个人首先面临的就是生存的选择。这一时期,傅抱石又集中创作了《冬云》、《咏梅》、《登庐山》等一系列毛泽东的诗意画。与50年代相比,这些毛泽东诗意画已经失去了那种早期朴素的情感,一种装饰化的倾向反映了时代的变化。但是傅抱石在时代的感召下,以其不懈的努力和不间断地创作,使毛泽东诗意山水画在新山水画中获得了特殊的地位,新山水画也因毛泽东诗意画的表现而在国画中得到了少有的重视和广泛的影响。1965年9月29日,傅抱石因脑溢血在家中辞世,享年61岁。此前他应上海市委的邀请赴上海,准备为新落成的上海虹桥机场大厅绘制巨幅国画,也许这一创作会是傅抱石艺术生涯中的又一巅峰,但他生命的结束却给世人留下了深深的遗憾。 从历史的角度看傅抱石在20世纪中国美术史上的贡献,一方面是他自己在中国画创作上和美术史研究中的杰出成就,另一方面是在他的带领下出现了江苏国画家的创作群体,推动了整个事业的发展,使山水画的面貌在20世纪中期焕然一新。而由他开辟的毛泽东诗意山水画创作,又创造了一个时代的表现题材和表现方法,这也是他在特定的历史时空内对中国现代美术史的重要贡献。
    傅氏画论
  中华民族美术的建设是在先负起时代的使命,而后始有美术的可言;是在造成统一的倾向,而后始有"广大""庄严""永远"的收获。——《中华民族美术之展望和建设》,《文化建设》1935年5月;《文集》第100页   美术是民族文化最大的表白。若是这句话没有错误,我们闭目想一想,再过几百年或几千年,有些什么东西,遗留给我们几百年几千年后的同胞?又有什么东西,表白现时代的民族文化?中华民族美术史上的这张白纸,我们要不要去写满它?这许多疑问,为中国美术,为中国文化,换句话,即是为民族,岂容轻轻放过!   ——《中华民族美术之展望和建设》,《文化建设》1935年5月;《文集》第102页   美术家,是时代的先驱者,是民族文化运动的干员!他有与众不同的脑袋,他能引导大众接近固有的民族艺术。——《中华民族美术之展望和建设》,《文化建设》1935年5月;《文集》第103页   中国绘画的精神,乃源于广大的国土和民族的思想,它最重要也是最特殊的世界各国所没有的一点,便是对作者"人品"的极端重视,这在三千年前的周代已发挥了鉴戒的力量,再从此出发,逐渐把画面的道德意识融化了作者个人,把画面所再现的看做作者人格的再现。因此,不管花卉也好,山水也好,工笔的也好,写意的也好,总而言之是点"也"线"交织而成的心声。——《中国绘画在大时代》,《时事新报》1944年4月25日;《文集》第296页   中国人的胸襟恢廓,我看和这山水画的发展具有密切的关系。大自然界给予我们的教育是活的,伟大而无异议,而以南京为中心的江南山水,更足以洗耳恭听涤身心。绘画思想上,写实和自然的适切配合,再根源于前期传统,就非常灿烂地开辟了另一境界。——《中国结画思想之进展》,1940年;《文集》第231页
    年谱简编
  1904年——十月五日出生于江西省南昌市。   1911年——入私塾附读,原名傅长生。   1915年——在瓷器店学徒,开始自学篆刻、书画。   1917年——14岁,考入南昌江西省第一师范附小,插班进四年级,改名傅瑞麟。   1921年——高小毕业,升入江西省第一师范学校,开始美术创作和研究工作,自号“抱石斋主人傅抱石”。   1925年——完成第一部著作《国画源流述概》。   1926年——于江西省第一师范学校艺术科毕业,留校任教;著北伐军攻克南昌,聆听北伐军政治部主任郭沫若的演讲。   著《摹印学》,全书分总论、印材、印式、篆法、章法、刀法、杂识七部分。   1929年——著《中国绘画变迁史纲》,该书于一九三一年出版。   1931年,任教于南昌省立一中。夏,得黄牧夫印谱,以半月的时间整理出四千余方。《中国绘画变迁史纲》由上海南京书店出版。   1932年——获江西省政府资助,以考察和改良景德镇瓷器的名义公派赴日留学。   1933年——赴日本留学,入东京帝国美术学校研究部,攻读东方美术吏,兼习工艺、雕刻;译日本梅泽和轩著《王摩诘》。   1934年——五月,在日本东京举行“书画篆刻个展”,作品有《渊明沽酒图》、《瞿塘图》、《笼鸡图》及书法篆刻等一百七十余件。六月,译日本金原省吾教授著《唐宋之绘画》。   1935年——三月,所编《苦瓜和尚年表》在日本发表。五月,论文《中华民族美术之展望与建设》发表。七月,学成返国,任教于南京中央大学艺术系。八月,所著《中国绘画理论》一书出版。十月,发表论文《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》。   1936年——二月,编译之《基本国案学》一书出版。七月,在江西南昌举办书画个展,展出作品一百余件;论文《论秦汉诸美术与西方之关系》及《石涛年谱稿》发表。八月,译作《郎世宁传考略》发表。十一月,编译《基本工艺图案法》。   1937年——三月,《石涛丛考》发表,《中国美术年表》出版。五月,《汉魏六朝之墓砖》一文发表。七月,著《大涤子题画诗跋校补》;发表《石涛再考》、《民国以来国画之史的考察》及译文《中国文人画概论》。十月,完成《石涛画论之研究》、《石涛生卒考》、《六朝初期之绘画》诸论文。   1938年——1940年,在郭沫若先生主持之政治部三厅任秘书。经常往来于株洲、衡山、衡阳、东安、桂林等地,做抗日宣传工作。   1939年——四月,辗转到达四川重庆,寓居西郊金刚坡下,自署居处为“金刚坡下山斋”。五月,所编《中国明末民族艺人传》出版。六月,完成《中国美术史——古代篇》,作《关于印人黄牧父》。   1940年——四月,发表重要论文《晋顾恺之画云台山记之研究》。作《云台山图卷》,郭沫若先生为题四绝。八月,政治部三厅改组,随郭沫若先生退出,回中央大学艺术系任教。时该校已迁重庆沙坪坝。九月,著《中国篆刻史述略》;《木刻的技法》一书出版。   1941年——一月,发表《读周栎园“印人传”》一文。四月,再画《云台山图卷》。五月,完成《石涛上人年谱》。   1942年——三月,作《大涤草堂图》,徐悲鸿先生为之题塘:“元气淋漓,真宰上诉。”八月,郭沫若先生为《屈原》、《陶渊明像》、《龚半千与费密游诗意》、《张鹤野诗意图》等作品题诗。九月,在重庆举办“王午个展”,展出作品一百件。《大涤草堂图》、《对牛弹琴图》、《初夏之雾》及郭沫若先生题诗之《屈原》、《陶渊明像》等作品均在此次个展中展出。   1943年——在重庆举行个展。在成都举行个展。   1944年——在重庆中苏文化协会举办“傅抱石画展”。在昆明举办“郭沫若书法、傅抱石国画联展”。   1945年——二月,作《掌阮图》、《晋贤图》、《石涛诗意图》、《大涤草堂图》等画;参加民主运动,在中国文学艺术界“对时局宣言”上签名。三月,作《萧清暮雨》等图。十月,作《金刚坡麓》、《虎溪三笑》及册页《九张机》等画。   1946年——十月,迁回南京,继续执教于中央大学艺术系;在南京与徐悲鸿、陈之佛等举行联展。   1947年——八月,演讲稿《中国绘画之精神》发表。十月,在上海“中国艺苑”举办“傅抱石画展”,展出作品一百八十余幅,且多钜制,人物、山水各居半。   1948年——一月,精心之作《石涛上人年谱》一书出版;在南昌举行个展。   1949年——开始以毛主席诗词为题材的国画创作。作品有《七律·长征》、《沁园春·雪》、《清平乐·六盘山》等。作品参加“南京市第一届美术展览会”。   1951年——六月,当选为南京市文联常委。七月,著《初论中国绘画问题》。   1952年——全国高校院系调整,任南京师范学院美术系教授。   1953年——七月,发表论文《南京堂子街太平天国壁画的艺术成就及其在中国近代绘画史上的重要性》。九月,“全国第一届国画展”在北京举行,《抢渡大渡河》、《更喜岷山千里雪》参加展出。   1954年——四月,为中国人民保卫世界和平委员会作《东方红》。   1955年——三月,在江苏省文联举办的“星期文艺讲座”上,主讲《中国古代绘画》。在北京“第二届全国美展”上展出《湘君》和《山鬼》两幅人物画。   1956年——一月,增补为第二届全国政协委员,参加全国政协二届二次会议。八月,在北京“世界文化名人雪舟等杨逝世四百五十周年纪念会”上,作《雪舟及其艺术》学术报告,后全文发表于《人民日报》。十月,中国美术家协会南京分会筹委会成立,被推选为主任委员。   1957年——二月,开始筹建江苏省国画院,为主要负责人。五月至八月,率中国美术家代表团访问罗马尼亚、捷克斯洛伐克,作画五十余幅,后出版写生画集二种。七月,《写山要法》一书出版,该书根据日本高岛北海原著《写山要诀》编译。八月,在北京“中国人民解放军建军三十周年纪念美术展览会”上,展出与亚明合作之军史画《大军南下,横渡黄泛区》。十二月,所著《山水、人物技法》一书出版。   1958年——四月,《白石老人的艺术渊源》一文在《文汇报》发表。七月,所著《中国的绘画》一书出版。十二月,《傅抱石画集》出版,郭沫若先生作序并题签。自选一九四二年至一九五七年作品《桐荫读画》、《万竿烟雨》、《兰亭图》、《丽人行》、《平沙落雁》、《西风吹下红雨来》、《暮韵》、《抢渡大渡河》等四十幅;在北京举办“江苏省国 画展”,展出新作《蝶恋花》、《雨花台颂》。   1959年——六月,“中国画展”在巴基斯坦卡拉奇开幕,展出山水画《春》、《夏》、《秋》、《冬》及《罗马尼亚一车站》;到湖南长沙、韶山写生,后出版写生画集《韶山》,收入《韶山全图》、《毛主席故居》组画。七月至九月,在北京与关山月合作,为人民大会堂绘制巨幅国画《江山如此多娇》,毛泽东主席亲为题句。   十月,参加全国先进工作者群英大会。   1960年——一月,《春到钟山》、《水乡吟》、《新松恨不高千尺》在南京展出。三月,江苏省国画院正式成立,任院长;《中国古代山水画史的研究》一书出版。四月,中国美术家协会江苏分会正式成立,当选为主席。江苏省书法印章研究会成立,任副会长。八月,当选为中国美术家协会副主席,全国文联委员。九月,率江苏省国画家在国内六省十几个城市旅行写生,行程二万三千余里,画出了许多优秀作品。后举办了画展,出版了《山河新貌》画集。   1961年——二月,于《人民日报》发表论文《思想变了,笔墨就不能不变》。三月,于《人民日报》发表《白石老人的篆刻艺术——齐白石作品集·印谱序》。五月,“山河新貌画展”在北京举行,《待细把江山图画》、《西陵峡》、《黄河清》、《枣园春色》、《陕北风光》、《红岩村》、《山城雄姿》等名作展出。六月至九月,到我国东北地区旅行写生,作《镜泊飞泉》、《天池林海》、《林海雪原》、《煤都壮观》、《松花湖》等图,后出版写生画集。   1962年——二月,《郑板桥集》前言《郑板桥试论》在《人民日报》发表。八月,在“南京市美术展览会”上展出《天池飞瀑》。十月,在“江苏省肖像画展览会”上展出《屈原》、《杜甫》两幅作品。十月至次年四月,赴浙江休养、写生,后出版了《浙江写生画集》,收入《新安江印象》、《三潭印月》、《虎跑》、《九溪》、《龙井初春》等作品。   1963年——一月,与何香凝、潘天寿合作国画多幅。三月,为中国驻缅甸大使馆作大幅《华山图》。十一月,回江西,访井冈山、瑞金等革命老根据地,以后陆续创作了《黄洋界》、《茨坪》、《长征第一桥》、《革命摇篮叶坪》等画。   1964年——一月作《井冈山》。三月,著文《在更新的道路上前进》。九月,当选为第三届全国人民代表大会代表,出席大会。   1965年——一月,“全国美展”华东地区作品在京展出,大幅《虎踞龙盘今胜昔》参加展览。九月,去上海,拟为上海虹桥机场大厅作画。同月二十九日,脑溢血,病逝寓中,享年六十一岁。
    傅抱石先生艺术特色
  国画大师傅抱石先生是位博大精深的学者,毕生著述二百余万字,涉及文化的各方面。他对古典文学与艺术的研究是同步的,于文学中尤钟情于诗,历代佳作无不熟稔,体现在他的画中。大致有三重点:首先是他最崇仰的战国时代爱国诗人屈原的《离骚》,心仪其品德情操,同情屈子“抱石怀沙”自沉汨罗江的悲壮结局,因而自号“抱石斋主人”,先生所作《九歌》图早已斐声遐迩。另一个重点是石涛。先生青年时期编着《石涛上人年谱》,从上人的生活到作品,考据精详,故在艺术上受其影响也最深,且以石涛诗入画,随手拈来即成佳品。作为重点中的重点,抱石先生取材最多的还是唐诗。唐诗在创作的当时就深入民间,即至今日,历朝士子必读的《四书》几乎尘封,但唐诗中的名篇却依然孺子能背。古代典藉中有关哲学、道德等内容能在一定条件下保存,而政治、社会的理论会随着时代变化而被人淡忘,只有诗的艺术魅力却永葆青春。画家取材唐诗有其普遍性的一面,然而先生创作的唐人诗意画却有不同一般的特殊性。画家运用古诗有二种不同方式。一是以己意去凑古人的诗,譬如李白的《清平调》系藉芍药写大真,而有人只画花,却把诗句全部抄上,其实画面离主题甚远。另一种是根据古人的诗立意,或从中汲取灵感,抓住其精神实质进行艺术再创造,无须题诗而诗意盎然。抱石先生可称后者之典范,他的古人诗意画既有宏景钜制,又有小品点晴,虽在有些画中题上诗句,但不占重要位置,有的只写题目,有时仅题款,可是读者一目了然是哪首诗。臻此化境,绝非偶然。先生所有的绘画作品都是转化为视觉形象的诗,他本身就具备诗人的气质。除了标明为诗意画的以外,凡写“胸中丘壑”或写生作品,都是撷取大自然蕴蓄的诗意。描写古人形象或其轶事,就是歌颂某一古人或吟咏某一场景的诗句。画的语言即诗的语言,画的意境即诗的意境。区别于一般所谓的“诗配画”,而是诗即是画,画即是诗。   抱石先生对古人从深切理解达到思想感情的共鸣。笔者曾多次提到,先生“思接千载”(刘勰《文心雕龙》语),屈原、李白、杜甫、石涛等古人,不仅是他研究的对象,还成了挚友。抱石先生以绝代天才与古人息息相通,使他笔下的人物不同于穿古装的现代演员而是真正的古人。因而他的古人诗意画既体现了诗人的三昧,又是与作者灵魂的默契。不论相隔多少个世纪,先生与古人感情的相互碰接,就会激发出强烈的闪光。这是先生古人诗意画卓绝千古之处,我们从《唐人诗意画册》可以略窥端倪。先生巧妙地以最少的笔墨表现最多的内涵,也是在最小的空间赋予最大的容量,非“大手笔”不能。十六幅册页取材于先生酷爱的四家——李白、杜甫、王维、白居易。第一幅李白《将进酒》是一首较长的“乐府”,教李白与“岑夫子”、“丹丘生”(指李白好友岑勋和元丹丘)同饮。画面只有四个人物,点缀背景的弄夙为大写意,略妇数笔似示上面有画。诗中“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回”、“君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪”以及“古来圣贤皆寂寞,唯有饮者留其名”这些感情和议论,目的是抓住时机饮酒。画家塑造人物时设计了李白的挥手动作——“五花马,千金裘,呼儿将出换美酒。”这一句话点出了诗的主旨,显示了李白那“天生我材必有用,千金散尽还复来”的洒脱、气派和豪情。诗人对面的一位已经微醺,另一位也有些拘谨,而李白却意兴愈高,没有钱也不在乎,不管什么值钱的东西都可拿去换酒,“与尔同销万古愁”,一醉方休。李白的这种性格与抱石先生又何其相似乃尔!先生也无愧为“酒中仙”,好象他也参与了这次饮宴,才有此神来之笔。杜甫《闻官军收河南河北》与两大幅《即从巴峡穿巫峡 便下襄阳向洛阳》(后一幅题字作“下了襄阳便洛阳”,或许另有所本,也可能偶然笔误),题材相同。巫峡烟云,长江浩淼,正是先生最得心应手的景色。大幅气势雄浑,小幅咫尺千里。在这幅册页中,笔势飞动,重峦叠峰,若龙蛇腾舞,令人目不暇给。不论大幅小幅,都表现出舟楫在峡谷中顺流而下,瞬息千里之势,其精意就在一个“急”字,这正是杜工部当年闻家乡收复,急欲返回的迫切心情。
    著作年表
  《国画源流述概》1925   《中国绘画变迁史纲》1929 本馆索书号:J20/315   《摹印学》1926   《论顾恺之至荆浩山水画史问题》1934   《中国绘画理论》1934   《论秦汉诸美术与西方之关系》1934   《明末民族艺人传》   《中国古代山水画史的研究》1969 本馆索书号:J20/22   《中国美术史》1953年   《中国美术年表》本馆索书号:J12/13   《石涛上人年谱》   《明末石涛上人朱若极年谱》   《中国的山水画和人物画》   《苦瓜和尚年表》   《石涛年谱稿》   《石涛丛考》   《山水人物技法》   《木刻的技法》   《中国绘画之研究》   《中国山水画人物技法》   《壮游万里话丹青》   《美术创作经验谈》   《中国的人物画和山水画》   《怎样欣赏艺术》 1944年出版   《文天祥年述》 1940年出版
    画家画作
  《策账携琴》、《竹下骑驴》、《秋林水阁》、《松崖对饮》、《山水》、《云台山图(局部)》、《大涤草堂图》、《初夏之雾》、《临石涛山水》、《山水》、《万竿烟雨》、《丽人行》、《将进酒》、《潇潇暮雨》、《大涤草堂图》、《山水》、《擘阮图》、《阮咸拨罢意低迷》、《晋贤图》、《金刚坡麓》、《虎溪三笑》、《山水》、《山鬼》、《山阴道上》、《毛主席《清平乐·六盘山》词意》、《抢渡大渡河》、《九老图》、《屈子行吟图》、《观瀑图》、《九歌图——湘夫人》、《九歌图——湘君》、《九歌图——少司令》、《九歌图——国殇》、《四季山水——春》、《四季山水——夏》、《四季山水——秋》、《四季山水——冬》、《平沙落雁》、《风雨归舟》、《阳朔诗意》、《秦淮小景》、《山水》、《兰亭图》、《西风吹下红雨来》、《深秋》、《龚半千与费密游诗意》、《初春》、《比加兹列宁水电站》、《古文化城克罗什》、《大特达山麓饭店》、《克罗什古城堡》、《布拉格教堂》、《毛主席《蝶恋花·答李淑一》词意》、《雨花台颂》、《毛主席《清平乐·会昌》词意》、《拟朴渊》、《关公桥》、《韶山》、《杜甫像》、《漫游太华》、《枣园春色》、《陕北风光》、《红岩村》、《梅花山》、《黄河清》、《月落乌啼霜满天》、《全家院子》、《呵!长白山》、《天池林海》、《镜泊消夏》、《镜泊飞泉》、《待细把江山图画》、《雪景》、《二湘图》、《虎距龙盘今胜昔》、《镜泊飞泉》、《三峡图卷》、《虎跑》、《满身苍翠惊高风》、《不辨泉声抑雨声》、《天竺》、《雪山》、《西陵陕》、《李太白像》、《少陵诗意》、《听泉图》、《听泉图》、《湘君》、《钟馗》、《井冈山》、《芙蓉国里尽朝晖》、《乾坤赤》、《长征第一桥》、《毛主席《七律·登庐山》词意》、《毛主席《泌园春·长沙》词意》、《湘君涉江图》、《中山陵》、《游九龙渊诗意》、《渭城曲》、《竹里馆》、《过香积寺》、《终南山》、《琵琶行》、《自河南内乱》、《问刘十九》、《后宫词》、《客至》、《登高》、《闻官军收河南河北》、《佳人》、《庐山谣》、《怨情》、《长干行》。
    拍卖价格
  由国画大师傅抱石完成的   《巴山夜雨》 1848万   《山水八开册页》300万元   《眉锁章台》350万元   


    名作 《江山如此多娇》
  傅抱石成名于20世纪40年代,但认知面并不覆盖到社会各阶层:给傅抱石带来更大名气,让全社会都认同的份上,则是作于1959年秋的巨幅山水画《江山如此多娇》,1959年6月,应湖南人民出版社之邀,傅抱石在湖南长沙、韶山一带参观 毛泽东题词、傅抱石关山月合作写生,创作了一批重要的作品,其中有《韶山》手卷,《韶山耸翠》、《慈悦晚钟》、《石壁浪泉》等韶山组画及《毛主席故居》等20余幅。7月上旬,他突然接到江苏省国画院要他速归的电报,大意是:抱石同志,中央来电,请你火速进京。于是他中断了写生创作急忙回家,到家后才知道是周总理和陈毅副总理联名点将,要他为人民大会堂绘画。于是,他冒着盛暑,匆匆赶到北京,下榻北京前门的东方饭店,任务是与岭南画家关山月合作,为人民大会堂作画。1959年是新中国成立十周年,首都落成了十大建筑,最宏伟的是人民大会堂。中央邀请全国各地著名画家来京,按建筑布景需要分别作画。原打算请傅抱石和关山月先生分别各画一幅山水,时从北门拾级而上的步入宴会厅必经之地的迎面开阔大墙上,因来不及布置大型浮雕,需改用国画替代,故请已经到京的傅先生和关山月先生合作,以毛泽东词《沁园春·雪》为内容,合作画幅大画,题目叫《江山如此多娇》,是周恩来总理定的。这个挂画的地方,是所有进入大会堂宴会厅贵宾的必经之地,位置极为重要。这是当时作为政治任务布置的工作,无疑是时代赋予画家的一次特别的机遇。“这次作画,从探索主题,经营位置……直到挥毫落墨,几乎无时无刻不受到党的关怀和鼓励。”陈毅、郭沫若、吴晗、齐燕铭等人到他们下榻的饭店和他们共同构思:“从江山如此多娇之‘娇’字上下功夫,图中应包括长城内外,大河上下,季节也可包括春夏秋冬,只有这样才能概括祖国的壮美江山,只有这样才能‘娇’得起来,才能体现‘多’的磅礴气势。”“主席写这首词的时候,全国还没有解放,词里有‘须晴日,看红装素裹,分外妖娆’。可是,今天情况不同了,‘太阳’已经出来了,‘东方红’了,还不出太阳?它的光芒已以普照着祖国大地,画面上一定要画出一轮红日。” 傅抱石为此作了多幅草图小稿,通过后,两人分工,在表现技法、使用工具、色彩运用等方面,两人都进行了大胆的尝试。傅抱石后来在《北京作画记》一文中如此追述:“我们力求在画面上,把关山月的细致柔和的岭南风格,和我的奔放、深厚为一体,而又各具特色,必须画得笔墨淋漓,气势磅礴,绝不能有一点纤弱无力的表现。”画幅要求高五米半,宽九米,计有50平方米,荣宝斋的老师傅甲三十多张清朝乾降年间的“丈二匹”宣纸拼接而成,在画厅里立起一块约3米高、9米宽的大画板,上下设9米长的两根轴,先把纸卷在上轴,从下端开始逐段往上画,纸随着往下卷,作画时是看不到全貌的。傅抱石作画所用的大笔和排笔的竿子,就有1米多长,像扫帚一样,调色用大号搪瓷面盆,一摆就是五六个。他们夜以继日地工作,前后用了两个月的时间,关山月先生画几株大松树,傅先生画山岩瀑布、远景雪山和长城等,赶在国庆节之前完成了这幅旷古未闻的巨制。 苍山如海残阳如血
大画完成后,裱在饭店大礼堂地板上,几乎占满了整个空间,站在门口也看不到整体效果。画面上同时出现了春夏秋冬的不同季节,同时出现了东西南北、高山平原的不同地貌和长城内外、大河上下的不同自然景观。傅抱石后来较详细地作了描述:“近景是高山苍松,采用青绿山水重彩画法,长城大河和平原则用淡绿,然后慢慢虚过去。远处则云海茫茫,雪山蜿蜒。右上角的太阳,红霞耀目,光辉一片,冲破了灰暗的天空,使人感到‘红装素裹,分外妖娆’。”这幅煌煌巨制庄重典雅,笔墨淋漓,气势磅礴,尺幅之大创下了历史记录,画面右上角的一轮红太阳的直径就将近一米。9月27日,从外地回京的毛主席为画题写了“江山如此多娇”六个字。这是毛泽东一生惟一为绘画作的题字。题字放大后,由沈左尧和李方白两位先生描到画面上,仅一个“娇”字就将近一米。大画装裱上墙后,以恢宏的气势、深远的意境和昂扬向上的主题风貌,赢得了全中国乃至世界不同文化层次人士的欣赏、赞美,也立即成为许多报刊竞相报道、登载的内容,很长一段时间内作为国家领导人会见重要外宾时合影的背景而经常出现在各种新闻媒介中,从而成为民族精神的象征而家喻户晓,同时也在中国绘画史上留下了重要的一章。这幅作品虽然在构图等许多设想上,不得不听取负责同志及其他有关方面的建议,难免有束手束脚之感,因此未能尽显先生的技艺、才能,特别是“抱石皴”技法,但它的尺幅之大、气势之磅 西风吹下红雨来礴,却是无与伦比的,特别是它产生的广泛的社会影响,是其他画家和作品无法企及的。他参加了中华人民共和国成立十周年庆祝大会,出席了国庆招待会,并登上了天安门观礼台,参加了国庆观礼。全国各大报刊杂志,如《人民日报》、《新观察》《人民画报》《中国画》、《北京晚报》、《中国农报》、《新工商》、《雨花》、《东风画刊》等相继发表了《江山如此多娇》彩色画页。傅抱石所领导的江苏省国画院被评为先进集体,他本人当选为江苏省1959年度先进工作者,并作为特邀代表参加江苏省“群英会”,戴上大红花,还当选为全国群英大会代表。《新华日报》发表傅抱石的文章和《江山如此多娇》图,《南京日报》发表他的文章《北京作画记》和《江山如此多娇》画及作画时照片。《北京文艺》《文汇报》、《美术》等,陆续发表了他个人以及和关山月合作的创作体会文章。
    傅氏家族画家
  傅抱石先生共有六名子女, 全部都是活跃在当今画坛的优秀画家, 这在中国画坛里是为数不多的。   傅小石,傅二石,傅益珊,傅益璇,傅益瑶,傅益玉,叶宗镐(女婿) ,梁中力(孙女婿)
    傅抱石纪念馆
  傅抱石纪念馆位于南京汉口西路一百三十二号傅抱石生前旧居内。傅抱石,艺术大师,一九零四年出生,抱石先生一生创作了大量的国画和篆刻作品,辛勤培育了一批美术人才,其散锋笔法别具一格,被誉为抱石皴。先生自一九六三年携家人在此居住、创作,直至一九六五年逝世。文革期间,傅家子女被赶出旧居,云散各处。一九八五年,为纪念傅抱石逝世二十周年,政府拨款维修旧居并筹建傅抱石纪念馆,一九八七年建成开放。首任馆长是傅抱石之子傅二石,第二任馆长是著名山水画家徐善,现任馆长为省国画院副院长薛亮。





 国画作品













































































































                 傅抱石绘兰亭修禊图

  此件《兰亭修禊图》手卷的创作完成时间为一九四五年十月十日,其时抗日战争刚刚取得了胜利,傅抱石复员南京有望,多少国仇家恨,别情离意缠绕在心头,傅抱石怀着激动的心情完成了作品的创作。
  
  这从傅抱石另一件同日完成的小品画《金刚坡麓》的题识中可以了解,他在该件画作上题到:“余自卯夏(1939年)入川,即寓于是,已六载余矣。今东下有望,可胜恋恋”。
  此图在三米余长的手卷上共绘制了五十三位古代人物(包括44为主要人物及侍从9人),雅集于崇山流水之间,神态各异而生动。卷首以大字篆书题写“兰亭修禊”四字,行笔圆润充实,气息浑厚,画尾以蝇头小楷工整的抄录了“兰亭序”全文,凿金刻石,凝重爽利。如此集大字篆书、金石小楷、人物、山水于一长卷的巨制,在傅抱石的作品中是极为罕见的。
特点
  虽然除此之外,傅抱石还有另外三件以“兰亭”为题的作品,但与之比较,此次永乐上拍的《兰亭修禊图》手卷特点更为突出。
  其一,在人物表情和行止的描绘上用笔从容肯定,细节描绘把握得当(介乎1945年和1956年两图人物细节描绘程度之间),在似与不似之中把人物的动作和内心感受交待得淋漓尽致。既不草率,更不呆板。
  傅抱石喜欢和善于绘画古代人物,他人物画上常钤的印章“上古衣冠”正表明其心迹。他对于我国的历史,尤其是古代的文化、历史故事都烂熟于心。傅抱石以与书法同源的线条来表现古代衣冠,以纯粹的民族情趣的画风,与古人相互合拍。重要的是傅抱石有着对于古代人物的深刻理解和对于时代、历史背景的熟饪,有着一种“对于史的痴嗜”,虽相隔时空,却心心相息的体悟和交流。所以傅抱石笔下的古人古意盎然,直似呼之欲出。他对古代人物描绘的范围很广,从春秋战国、汉魏六朝、唐宋元明,上下数千年,无所不包。而傅抱石对于兰亭修禊也有很深的研究。
  其二,由于此件作品绘于手卷之上,在构图上给了作者更多的发挥空间,更易描绘茂林修竹,曲水流觞的情趣场面,因此在人物与景物之间的穿插关系和整幅作品的节奏、韵律的把握上似乎更胜1956年之《兰亭图》。
  傅抱石《兰亭修禊图》的创作中借鉴了古人的构图,茂林修竹中,数十位士大夫分列两岸,参差坐立,修竹曲水纵酒狂欢,觥筹交错。把兰亭修禊的千古盛事一一呈现在读者眼前。而作品中更体现了傅抱石强烈的个人风格。1939年至1946年是傅抱石创作最为成熟和辉煌的“金刚坡”时期。兰亭修禊图中,其山水受到奇茂多雾的巴山蜀水的影响,更加苍莽淋漓。此卷虽高不及尺,长不盈丈,而崇山峻岭,茂林修竹,一一辐辏,直有咫尺千里之感。而人物的创作即借鉴了顾恺之和石涛的技法,又用流畅精练的线条表现出士大夫的放浪形骸,气韵神采。笔下人物古意盎然,透出超凡入化之态。观此图感觉傅抱石定有与古人晤谈之感。
  其三,卷尾以极其工整的蝇头小楷抄录《兰亭集序》全文,与卷首大字篆书和中间绘画部分有机的结合在一起,加上四方印章,整幅作品犹如书、画、文、印的交响乐,张合强烈,跌宕起伏,颇具韵律。
  傅抱石一生倡导“书画同源”。认为中国书法与绘画内在的用笔规律都是彼此贯通的,他发展了自古以来以书入画的民族优秀传统,在绘画的笔墨中贯穿了书法的美学规律。书法把笔墨的抽象美与绘画所表现的具象美巧妙的结合起来,大大提高了画面的艺术效果。此幅作品在这方面表现得尤为突出。无论背景山水和人物的描绘在笔墨处理上处处体现书法结构的种种规律,如“排叠”、“避就”、“穿插”、“向背”、“应接”….等法则《欧阳询结字三十六法》。从而使人物、景物的安置参差错落,层次分明,在狭长的画卷上体现出了最大的空间感觉,令人心旷神怡。画中人物的衣纹疏密相间,充分发挥他用笔钩线落墨有韵,取象不惑的艺术表现力。仔细分析这些线条,犹如剑峰颤动,柔中寓刚,游丝一线,使人感到笔力千钧。山石、树木的的刻画运笔潇洒,用墨酣畅,重墨中,黑浓透亮,轻墨澹描则朦胧秀逸,把多变的笔墨组成美的节奏,处处精妙,引人入胜。
  其四,更为难得的是,此卷由鉴藏大家、傅抱石本人的挚友李一氓先生珍藏多年;卷尾更汇集了中国近现代五位书画大师徐悲鸿、吴作人、刘海粟、朱屺瞻和唐云的长题,洋洋洒洒挥墨三米有余,盛赞此图之精妙,可见大师们对此件作品之推崇。 

    收藏历史
  徐悲鸿于此图卷尾欣然题跋,盛赞斯图之精妙。而题跋时间与其题跋傅抱石另一件名作《丽人行》之时间同为1945年秋。傅抱石应在同一次或在相近时间内曾展示此二件力作于徐悲鸿。时隔六十余年,斯人已去,而这二件作品却纸墨完好,保存如新。如今《丽人行》早已易主,不知此件李一氓旧藏的《兰亭修禊图》又将归于谁家。
  建国后曾任国务院古籍整理出版规划小组组长的李一氓不单专注于古代书画的收藏,更注重推动近现代书画的发展。与当时许多知名书画家如吴作人、傅抱石、刘海粟、朱屺瞻等相交颇深。他相当欣赏傅抱石的绘画,而傅抱石更加崇敬李一氓的渊博学识,两人因此成为好友。1963年,时任缅甸大使的李一氓请正在浙江杭州写生的傅抱石为中国驻缅甸大使馆创作一幅山水画。傅抱石欣然应允。于酒后即乘兴挥毫,放手直取,完成了一幅气势阔大、苍茫恢宏的巨制。
  李一氓获好友馈赠精心佳构《兰亭修禊图》手卷,珍而重之,钤上“一氓精鉴”,成为他当代书画收藏的重点。他自己惬意把玩之余,还向其艺术家好友们展示分享,并于1978年和1982年分别请吴作人、刘海粟、朱屺瞻和唐云题跋,可见在七、八十年代,李一氓晚年时,对此手卷仍然特别钟爱,视为得意之珍藏。
题识:兰亭序图
  永和九年,岁在癸丑暮春之初,会于会稽山阴之兰亭,修禊事也,群贤毕至,少长咸集。此地有崇山峻岭,茂林修竹;又有清流激湍,映带左右,引以为流觞曲水。列坐其次,虽无丝竹管弦之盛,一觞一咏,亦足以畅叙幽情。是日也,天朗气清,惠风和畅,仰观宇宙之大,俯察品类之盛,所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也。夫人之相与,俯仰一世,或取诸怀抱,晤言一室之内;或因寄所托,放浪形骸之外。虽取舍万殊,静躁不同,当其欣于所遇,暂得于己,快然自足,曾不知老之将至,及其所之既倦,情随事迁,感慨系之矣。向之,所欣俛仰之间,已为陈迹犹不能不以之兴怀。况修短随化,终期于尽。古人云:“死生亦大矣。岂不痛哉!”每览昔人兴感之由,若合一契,未尝不临文嗟悼,不能喻之于怀。固知一死生为虚诞,齐彭殇为妄作。后之视今,亦犹今之视昔。悲夫!故列叙时人,录其所述,虽世殊事异,所以兴怀其致一也。后之览者,亦将有感于斯文。
  乙酉(1945年)十月十日写王羲之兰亭集序并作斯图于重庆西郊,傅抱石。
  钤印:傅氏、抱石、印痴、抱石得心之作
  傅抱石自题引首:
  兰亭修禊。乙酉(1945年)十月重庆西郊金刚坡下山斋,抱石。
  钤印:傅、印痴
  李一氓(1903-1990)鉴藏印:一氓精鉴
徐悲鸿(1895-1953)题跋
  昔文征仲有兰亭修禊图卷,细笔青绿,树木扶疏,幽篁处处,间以环山流水,两岸有古衣冠数十,或立或坐,各具情态。曲水之中更有红觞点点,正写兰亭曲水流觞之景。四百年后,抱石复构此图,而人物树木、溪流修竹画法大变,比之征仲各有千秋焉。卅四(1945)年秋悲鸿重庆题。
  钤印:东海王孙、徐
吴作人(1908-1997)题跋
  松竹绕水水环山,修禊兰亭有盛筵。
  翠嶂青溪春远近,吟诗联句争后先。
  晋代衣冠今寂寞,永和云树古茫然。
  抱石已是登仙去,喜留图画在人间。
  一氓同志赐观抱石兰亭修禊图并属题。一九七八年春作人跋。
  钤印:吴作人
刘海粟(1896-1994)题跋
  抱石精研六法,而此卷六法兼备。抱石情钟古贤,而此卷古贤毕集。此卷虽高不及尺,长不盈丈,而崇山峻岭,茂林修竹,一一辐辏。眼前含千里之势。观此图令人有心旷神怡,快然自足之感。一氓同志出示所藏兰亭修禊图卷,索题。壬戌(1982年)三月刘海粟年方八七。钤印:刘海粟印、心迹双清
朱屺瞻(1892-1996)题跋
  悲鸿先生跋中所言文征明之兰亭修禊图余未及见,而抱石同志此卷则令余眼界大开。图中若人物之安排,树石之摆布经营颇难,而位置得当,应物象形、随类赋彩,亦处处精妙。展卷观览,如对前贤,曲水流觞,放浪形骸,真千古之盛事。抱石写此图时定有与古人晤谈之感也。一氓先生出示抱石兰亭图,嘱题书此。一九八二年八月朱屺瞻题。
  钤印:朱屺瞻
唐云(1910-1993)题跋
  一氓同志富收藏,余曾见藏品多帧,今又以抱石兰亭修禊图见示。抱石画名满天下,斯人已去,今对其迹,不胜唏嘘。此卷为抱石在重庆时所作,至今忽忽三十余年,而纸墨完好,更可宝贵之。唐云。
  钤印:唐云印信
    关于“兰亭序”的传说
  兰亭是浙江绍兴会稽山阴的一处古老名胜,那里有祟山峻岭,茂林修竹,兰亭左右有弯弯的曲水,自古游人颇多。而王羲之书法中影响最大是《兰亭序》,也是书法史上一段千古传奇的故事。东晋时期有一个风俗,在每年阴历的三月三日,人们必须到河边去,以祈福消灾,消除不祥,这叫做”修褉”。
  东晋永和九年(公元353年)的三月初三,时任会稽内史、右军将军的王羲之邀请谢安、孙绰等四十一位文人雅士聚于会稽山阴的兰亭修褉,曲水流觞,饮酒作诗。曲水流觞,也称之为曲水宴。被邀人士列坐溪边,由书僮将盛满酒的羽觞放入溪水中,随风而动,羽觞停在谁的位置,此人就得赋诗一首,倘若是作不出来,就要罚酒三觥。 正在众人沉醉在酒香诗美的回味之时,有人提议不如将当日所做的三十七首诗,汇编成集,这便是《兰亭集》。这时众家又推王羲之写一篇《兰亭集序》。王羲之酒意正浓,提笔在蚕纸上畅意挥毫,一气呵成。 写下了名噪天下的《兰亭序》。序中记叙兰亭周围山水之美和聚会欢乐之情,抒发作者好景不长,生死无常的感慨。 翌日,王羲之酒醒后意犹未尽,伏案挥毫在纸上将序文重书一遍,却自感不如原文精妙。他不服气,一连重书几遍,仍然不得原文的精华。这时他才明白,这篇序文已经是自己一生中的顶峰之作,自己的书法艺术在这篇序文中得到了酣畅淋漓的发挥。不禁感慨:"此神助耳,何吾能力致。"此时《兰亭序》就流传着形形色色的趣闻逸事。王羲之自己也十分珍惜,把它作为传家之宝,一直传到他的第7代孙智永。
  智永少年出家,酷爱书法,死前他将《兰亭序》传给弟子辨才和尚。辨才和尚对书法也很有研究,他知道 《兰亭序》的价值,将它视为珍宝,藏在他卧室梁上特意凿好的一个洞内。 唐太宗李世民喜爱书法,尤爱王羲之的字。他听说王羲之的书法珍品《兰亭序》在辨才和尚处,便多次派人去索取,可辨才和尚始终推说不知真迹下落。李世民看硬要不成,便改为智取。他派监察御史萧翼装扮成书生模样,去与辨才接近,寻机取得 《兰亭序》。萧翼对书法亦很有研究,和辨才和尚谈得很投机。待两人关系密切之后,萧翼故意拿出几件王羲之的书法作品给辨才和尚欣赏。辨才看后,不以为然地说:"真倒是真的,但不是好的,我有一本真迹倒不差。"萧翼追问是什么帖子,辨才神秘地告诉他是 《兰亭序》真迹。萧翼故作不信,说此帖已失踪。辨才从屋梁上取下真迹给萧翼观看,萧翼一看,果真是 《兰亭序》真迹,随即将其纳人袖中,同时向辨才出示了唐太宗的有关 "诏书"。辨才此时方知上当。 辨才失去真迹,非常难过,不久便积郁成疾,不到一年就去世了。
如凿金刻石的蝇头小楷
  傅抱石《兰亭修禊图》的一大独特之处就是用小楷题录《兰亭序》的全文。傅抱石的书法及篆刻造诣很深,惟为其画名所掩。他的小楷学唐代颜真卿和北魏时期的墓志,并深受篆刻的影响。傅抱石自称“印痴”,早年自刻“印痴”一印,并极为珍爱。本卷引首及卷首均钤有此印。傅抱石学刻印初学陈曼生,得神似;又学赵之谦,得酷肖,后又对黄牧父倾注了极大的热情。再学邓石如、吴让之、徐三庚等人,兼收并蓄,开辟了自己的道路。曾为熊式辉刻”不求闻达”,长3.1厘米,宽2.8厘米,高6.1厘米,在印侧刻诸葛亮《前出师表》全文共六百三十四字。而最让人叹为观止的是傅抱石在日本展出的一方印文为“采芳洲兮杜若”,印侧每面不超过3 X4厘米,竟能刻屈原《离骚》全文,加前言后语,字数达两千七百六十五字。而观此篇小楷题跋,深得虞世南笔意,字虽小如蝇头,但力如金刚铁杵,颇有金石气,能让人能感受到凿金刻石的力度和韵味,于雅正中见奇掘,于刚劲中又缜密俊秀,不失飘逸。可谓是刚柔并济,潇洒自在,观之有神韵逼人之感,在书法中亦能尽显其篆刻的鬼斧神工。傅抱石长篇小楷题跋的画作并不多见,但凡有之,必是傅抱石的满意之作。
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来自巴山蜀水的灵感
  在我国绘画历史上,一个地区能让几乎全国的文化艺术名流在—较长时期聚集在一起,交流经验,切磋技艺,莫过于抗日战争中的四川了。当时中国画坛各个流派、各种风格的大师们几乎都客居过四川,如张大千、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿、黄君壁、谢稚柳等。对于艺术家而言,这正是千载难逢的借鉴、学习各流派风格的大好机遇。在他们之中,四川对于画家傅抱石的影响最为深远。入蜀八年,是傅抱石绘画大变的时期,在巴山蜀水的滋润中,他形成了自己较为成熟的艺术风格。
  随着抗日战争的爆发,傅抱石于一九三九年一月率全家历尽千辛万苦长途跋涉抵达四川重庆。但由于日本军队在重庆市的狂轰乱炸,全家人又不得不由重庆下乡,寓居重庆歌乐山金刚坡下一农舍。傅抱石自署“金刚坡下抱石山斋”,又称“抱石斋”。这里的生活条件极为艰苦。傅抱石曾在自己的一幅画作上题到:余以艰苦之身,避地东川。岳母李太夫人俱来,战时一切,均极激荡,而我辈仍不费笔墨丹青,所居仅足蔽风雨,所衣皆丁丑前之遗,真如大痴家无担石之储也。战争时期的政治、经济、社会风尚、艺术思潮等因素必然对艺术家们有所影响,也必然反映在其作品之中。从一九三九年至一九四六年,傅抱石定居在重庆歌乐山的金刚坡长达八年之久,正是他三十五岁至四十三岁,是艺术发展上极为重要的时期。在这里,博抱石把传统呆滞的勾、皴、擦、点染一气呵成而创立了著名的"抱石皴",使其画风流畅淋漓、空灵多变。完成了其在艺术创作上的一次重要突破。蜀中山水的苍茫翠润给予了傅抱石许多绘画创作的素材和灵感,特别是金刚坡一带竹林茂盛、松荫蕨被,郁郁葱葱,与晋-王羲之所作《兰亭集序》诗中所描绘的景致实无二致,这为傅抱石创作《兰亭序》绘画创造了得天独厚的条件。
记载中的三件傅抱石《兰亭图》
  傅抱石一生曾创作多幅以“兰亭序”为题材的绘画作品,但目前有详细文字记载的仅有三件,以时间为顺序,分别是:
  1、创作于1942年的《兰亭图》,目前无图片资料,此件作品曾参展于《傅抱石壬午重庆画展》,据傅抱石为画展所作自序中记载,此图中所画主要人物约为三十三人,服装、道具参考刘松年的作品。
  2、创作于1945年7月25日的《兰亭图》,立轴(133.5 x 44 cm.), 图中所绘三十六位主要人物,侍从8人。人物隐现于茂林之中,行止未见细节描绘,以意取胜。曾见于北京拍卖会中。
  3、创作于1956年12月31日的《兰亭图》,横幅 (60.8 x 100.2 cm. ), 现藏于中国美术馆。共画主要人物40余位,侍从约10人。画面注重人物面部细节描绘,用色明快。 

与文征明的《兰亭修楔图》渊源
  自古以来,《兰亭修禊》就是画家们喜欢的题材。北宋的李公麟、南宋的刘松年、明朝的仇英等都有创作。而在本幅卷尾徐悲鸿题跋中提到的文征明《兰亭修禊图》乃属此类作品的代表作之一。此画是文征明73岁时用他擅长的青绿浅绛画法绘制而成。图中树木扶疏,幽篁处处,间以环山流水,两岸有上古衣冠数十,或立或坐,虽只用线条勾勒,但各具情态。曲水之中更有红觞点点。设色明丽丰富,浓而不失雅致,艳而独具秀润,一幅气势爽朗、水秀山明的暮春佳景跃然纸上。
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傅抱石的“上古衣冠”
  在“壬午重庆画展自序”中他曾提到:我搜罗题材的方法和主要的来源有数种,一种是美术史或画史上最重要的史料,如《云台山图卷》;一种是古人(多为书画家)最堪吟味或甚可纪念的故事或行为。这种,有通常习知的,如《赚兰亭》、《赤壁舟游》、《渊明沽酒图》、《东山逸致》等,题材虽旧,我则出之以较新的画面。譬如《兰亭图》,是唐以来的人物画家的拿手戏,北宋的李公麟、刘松年乃至明代的仇英,都精擅此题。据各种考证,参加兰亭集会的人物,有画四十二个的,有画二十七个的,这因为王羲之当时没有记下到会的姓名,所以那位是谁,究有多少,无法确定。我是大约想,画三十三个人,曲水两旁,列坐大半。关于服装和道具,我是参考刘松年。就全画看来,从第一天开始,到第六天完成,都未尝一刻忘记过这画应该浸在“暮春”空气里,我把兰亭远置茂林之内,“惠风”虽不敢说画到了“和畅”,然一种煦和的天气,或不难领略的。


                       

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